Do ponto de vista da interpretação musical, é importante notar que, quando esse cravo foi construído, J.S. Bach, Domenico Scarlatti e G.F. Händel ainda viviam. O aparecimento de tal instrumento na primeira metade do século 18 atesta a crescente demanda por dispositivos técnicos para obter variedade de cores e contrastes – um dos objetivos que os construtores de cravo procuravam pouco a pouco alcançar, ao longo dos séculos 17 e 18. E isso permanece sem dúvida verdadeiro no que diz respeito à tradição alemã, desde os primórdios da construção desses instrumentos. Desde o primeiro cravo alemão conhecido (Hans Müller, 1537) que possui um registro de alaúde (nasard), até os instrumentos de maior porte da Escola de Hamburgo, bem como os instrumentos intimamente relacionados, Kirckman e Shudi, na Inglaterra, a fabricação de cravos na Alemanha mantem uma unidade de pensamento, a adesão a uma tradição e uma concepção de som semelhante à de um órgão. Os cravos alemães, entre os quais aqueles atribuídos às pressas a Harras e Mietke, cultivavam contrastes de cores e foram projetados para reproduzir música polifônica com grande clareza. O seu som inegavelmente belo, embora de caráter totalmente diferente, está ao nível dos admiráveis instrumentos italianos, flamengos e franceses dos séculos 17 e 18. Curiosamente, os cravos franceses do século 17, do tipo Des Ruisseaux e Thibaut de Toulouse, que, tal como os instrumentos alemães, também descendem dos primeiros cravos italianos e procuravam idealmente obter um som parecido, estão em grande parte isentos da influência flamenga. A preferência, estabelecida durante os últimos cinquenta anos pela reprodução de cravos flamengos e franceses, fez com que a tradição alemã fosse injustamente deixada de lado, no renascimento da construção dos primeiros instrumentos de teclado no século XX. Desde a publicação em 1965 do livro, Three Centuries of Harpsichord Making, de Frank Hubbard, e até recentemente, os fabricantes e especialistas modernos de cravo baniram uma importante escola de pensamento da sonoridade, na construção de cravo, e relegaram os instrumentos alemães e ingleses ao esquecimento, nas reservas de museus. Quando houve tentativas para restaurá-los, os resultados, por ignorância e falta de convicção, foram infrutíferos. Contudo, Recentemente, contudo, houve um despertar de curiosidade a respeito dos cravos alemães, decorrente da busca pelo som e os teclados, em linha com o requerido para a interpretação de obras de J.S. Bach e de Scarlatti. Se ainda não podemos provar que aqueles mestres conheciam os grandes cravos da Escola Alemã, podemos pelo menos ter a certeza de que não teriam apreciado os sons sedutores dos cravos de Pascal Taskin (1723-93) e muito menos suas atuais cópias, emasculadas pela remoção, decorrente do austero puritanismo musicológico, de genouillères e boîte d’expression, nas quais suas obras são agora tão frequentemente executadas. Como ele próprio me disse, Frank Hubbard considerava a cor sonora “vulgar e desnecessária”, com o resultado de que muitos fabricantes de cravo, juntamente com a escola do norte de tocar cravo, passaram desde então a aceitar, sem questionar, as limitações de tais instrumentos.